Georges Perec regrettait que l’actualité ne présente que l’insolite, l’extra-ordinaire, les trains qui déraillent, les avions détournés, les voitures percutant les platanes. Il faut toujours, expliquait-il, qu’il y ait derrière l’événement un scandale, une fissure, un danger comme si la vie ne devait se révéler qu’au travers du spectaculaire. « Les journaux parlent de tout, sauf du journalier. Les journaux m’ennuient. » Contrairement aux attentes estimées de l’opinion, Perec voulait qu’on lui relate le banal, qu’on lui dise le commun, le quotidien. Il exigeait de l’ordinaire, et même, insistait-il, de l’infra-ordinaire*. Donnez-moi du bruit de fond. Que l’on traque les choses communes. Arrachez-les à leur gangue s’il le faut, mais qu’on en parle, qu’on trouve les mots pour dire nos manières d’ouvrir les portes, de se retourner dans notre lit, de chercher au fond d’un sac. Mais s’il est possible de faire par écrit l’inventaire de son sac ou de décrire la rue Vilin numéro par numéro, si ces objets peuvent entrer, grâce à Perec, dans le champ de la littérature, qu’est-ce qu’une photographie de l’ordinaire ? Celle-ci, par exemple – une table vue par-dessus, avec des boites aux extrémités, mais surtout trois objets au centre, un appareil Leica, un cendrier avec des mégots écrasés et un compte-fils – rend-telle compte de l’ordinaire du photographe ou n’est-elle qu’une image entre deux autres, intermède d’une série, pause sur la pellicule ?
Dans Entre-temps, Raymond Depardon propose un ensemble de photographies prises entre 1979 et 2006, sans les dater, sans les localiser ni leur donner de titre. Ce sont des images d’entre-temps, de ce mot composé dont il baptisé son album, c’est-à-dire peut-on comprendre, des images n’appartenant pas à une série comme il en a composé de nombreuses sur les villes, les paysans, l’Afrique, la Méditerranée… Des images sans récit donnant corps, sans question préalable comme dans Afriques : comment ça va avec la douleur ? Des images pour elles-mêmes.
Dans Errance (2000)**, Depardon s’était déjà interrogé sur la valeur de son regard quand il s’éloignait du thème, disait-il, de l’histoire, du mythe, de l’actualité. « Qu’est-ce que je vaux, quel est mon regard ? C’est une obsession chez moi, depuis longtemps, c’est une chose que je travaille un peu comme on travaille des notes. » Alors Raymond Depardon photographie en passant, dans la rue, son appareil incliné vers le sol pour saisir le pavé luisant juste après la pluie, les pieds qui s’apprêtent à franchir le caniveau. Ou bien longeant la baie vitrée d’une brasserie, il capte le regard d’une femme attablée, l’homme qui remet son manteau sous les yeux d’une autre femme patientant près de la porte, ou encore un homme écrivant au fond d’un bistrot. Il fume ; il y a des cendriers sur les tables. C’est une autre époque. Rien de sensationnel dans ces images. Aucun instant décisif à la Cartier-Bresson, nulle anecdote, pas grand chose à dire. C’est la tombée de la nuit, l’hiver. Des scènes de café où rien ne se passe sinon le temps. Du moins vu de l’extérieur. C’est Hopper peignant Nighthawks en 1942, des noctambules accoudés sans parler, aperçus de la rue à travers la baie démesurément large d’un bar de nuit. À quoi pensent-ils ? Sont-ils tristes ? Se sont-ils disputés ? On n’en sait rien mais on pense encore à ses scènes de balcon, gravées ou peintes dans les années 1920, en regardant les photographies de Depardon prises à l’Opéra, un balcon surplombant l’avenue ou le parterre, un avant-bras et un doigt pointant quelque chose dans le lointain de la salle, ou de la scène. On ignore ce qu’il désigne. Dénué pour le regardeur de toute signification, c’est un simple geste, un geste ordinaire.
Une caravane est stationnée sur un boulevard parisien. On aperçoit, sans les déchiffrer complètement, des enseignes. Les passants circulent, leur silhouette floutée les maintient dans le décor. Au centre de l’image, deux femmes discutent. Qui sont-elles ? De quoi parlent-elles ? On peut essayer de le deviner mais ça n’a pas d’importance. C’est encore un geste banal capté par le photographe qui passait par là, l’appareil en bandoulière ou au bout du bras.
Dans le texte qui accompagne les photographies, Serge Toubiana évoque les références cinématographiques de Depardon, Antonioni, Resnais, Wim Wenders notamment. Alors, se demande-t-il, cette femme blonde devant un bar, la robe très échancrée dans son dos, ne serait-elle pas Nastassja Kinski, celle de Paris, Texas ? Mais moi je pense à Jeanne Moreau, celle des Amants de Louis Malle ou des Liaisons dangereuses de Vadim. Et que fait ce serveur, un loufiat, aurait dit Gabin, les mains derrière le dos, la carrure se reflétant dans le grand miroir du fond de la brasserie Georges à Lyon ? Rien qui ne vaut la peine d’être rapporté. Il ne fait pas partie d’une histoire. Depardon a réalisé ce cliché presque par réflexe, l’appareil le démangeant. C’est ce qu’il nous faudrait croire.
Il faut fouiller un peu dans les déclarations du photographe pour trouver une autre histoire de ces photographies. Dans un entretien en 2014 avec Christian Caujolle***, Depardon explique sa conception des « photos vides », une expression d’Hervé Chandès, qui fut directeur de la fondation Cartier pour l’Art contemporain. « Je rentrais dans les cafés… Je faisais des photos comme ça, un peu vides, en me disant : Tiens, là, peut-être il pourrait se passer telle ou telle chose. Je me faisais le film ». C’était des images qui ne rentraient pas dans la machine, explique-t-il. « Les documentalistes ne sélectionnaient qu’une photo de temps en temps. C’était des photos qui n’avaient qu’une vie souterraine, pour moi. Elles n’existaient pas vraiment, elles n’avaient rien d’utile, elles ne pouvaient correspondre ni pour l’édition ni pour une exposition ni pour la vente à la presse, c’était souterrain tout ça… C’était en gestation. »
Remontons encore le temps. En 1983, il avait découvert Hopper, quasi inconnu en Europe, avec Godard, au Whitney museum de New-York. « Quand tu vois pour la première fois Hopper, tu vois des photos, quelque chose de lumineux… D’assez vide… Mais il y avait aussi comme une attente… Une belle attente. On s’ennuie. C’est barthésien aussi, de s’ennuyer, l’ennui… qui est force. »
Georges Perec s’ennuyait à la lecture des journaux qui parlait de tout, sauf de l’ordinaire. Raymond Depardon découvre la force de l’ennui dans la photographie du vide, ou du presque rien, pourrait-on dire comme Jankélévitch puisque ce dernier pensait que l’ennui est une manière de considérer le temps.
Entre-temps regroupe un certain nombre de ces photographies vides pour le lecteur, qu’il peut meubler et scénariser s’il le souhaite, mais qui furent à l’origine l’accroche d’un micro-projet, la fulgurance d’un regard et d’une idée, peut-être seulement d’un germe d’idée, mais qui ont eu, à un certain moment une consistance narrative. Ces photographies de Raymond Depardon ont pour moi les apparences de l’ordinaire, davantage que du vide, parce qu’il nous manque leur histoire, parce que leur histoire est désormais oubliée ou seulement passée sous silence.
Raymond Depardon, Entre-temps, Atelier EXB, 2022
* Georges Perec, L’infra-ordinaire, Seuil, La librairie du XXIe siècle, 1989
** Raymond Depardon, Errance, Seuil, 2000
*** Christian Caujolle, Raymond Depardon, André Frère Editions, 2014
Par mots et par images 