L’exposition Dioramas au Palais de Tokyo fournit l’occasion de s’intéresser à la photographie de ces artefacts construits depuis au moins le 17e siècle dans le domaine religieux mais développés surtout à partir de la fin du 19e dans les musées d’histoire naturelle, comme un mode d’exposition de la conception évolutionniste du vivant. Le catalogue édité pour l’occasion fournit de nombreux exemples de dioramas avec une caractéristique qui peut sembler une évidence : il nous les présente à partir de photographies. Pourtant, à y regarder de près, et l’exposition nous aide à dénouer cette affaire, il est nécessaire de distinguer deux types de photographie des dioramas.
Tous les grands musées ont pris l’habitude de photographier leurs collections et les dioramas ne font pas exception comme le montre la page des crédits photographiques du catalogue. Le plus souvent, le travail est confié au photographe du musée qui travaille dans l’anonymat. Son objectif est de valoriser au maximum le travail des taxidermistes et des décorateurs dont certains sont des artistes spécialistes prestigieux qui ont donné leur nom aux séries de dioramas présentées. Le photographe va donc éviter soigneusement de mettre en évidence les artifices de la création, et enlèvera par principe la vitre de protection pour éviter les reflets. Le faux doit paraître aussi vrai que nature. Le regard du spectateur doit être absorbé par le sujet animalier, la scène générale et son décor en trompe-l’œil.
Dans un autre cas, le photographe cherchera à montrer une vue d’ensemble de la salle d’exposition avec ses différents dioramas dont certains, comme ceux du Musée d’Histoire naturelle de Vienne, sont construits en bois et constituent en eux-mêmes des objets patrimoniaux. Les supports didactiques peuvent aussi faire l’objet d’une mise en valeur.
À côté de cette photographie, que l’on pourrait nommer institutionnelle, les musées font parfois appel à des artistes pour produire des séries photographiques originales. Les moyens de l’American Museum of Natural History de New-York ont permis à Hiroshi Sugimoto de réaliser cinq séries entre 1976 et 2012 dont une vidéo du musée montre le travail en 2012 ici.
Avec ce travail dans la durée, Sugimoto a pu exprimer ce qu’il ressent et le fascine dans les dioramas : « c’est sans doute qu’il représente une forme morte, et cependant encore vivante ». Il mesure ce paradoxe en constatant que les spectateurs de ses photographies pensent qu’il s’agit de photos d’animaux vivants, même si ce sont des ours blancs ou des loups que Sugimoto aurait donc photographiés de très près. « Tous les éléments constitutifs du monde sont présents dans le diorama, sorte de maquette de la nature, le seul qui manque est le phénomène de la vie même ». La photographie de diorama apporte pourtant une dimension supplémentaire car elle touche à la question du temps. « Avec mon objectif, explique-t-il, j’immobilise à nouveau un temps déjà figé par le diorama ». Et c’est une renaissance du sujet, un passage à la vie qu’il réalise en apportant beaucoup de soin à la préparation de la photographie. « À l’aide d’un réflecteur noir, je rends la fourrure de l’ours plus magnifique encore, puis j’ajuste soigneusement l’exposition pour que la blancheur de la plaine gelée à l’arrière-plan et celle du pelage de l’ours ne se confondent pas. » Sugimoto passe donc beaucoup de temps à parfaire l’illusion et, de ce point de vue, son travail se situe dans la continuité de celui des taxidermistes, décorateurs et autres agents du musée. Il a cette phrase surprenante : « J’ai toujours cherché à retracer, à travers la réalisation de mes séries Dioramas l’histoire naturelle comme une image trompeuse mais non dénuée d’une certaine réalité ».
C’est justement cette illusion trop parfaite que Diane Fox va chercher à casser dans sa série UnNatural History, réalisée au cours des années 2000 dans les musées d’histoire naturelle, aux États-Unis et ailleurs. Dans le diorama, elle est attirée – et en même temps, effrayée écrit-elle – par « cette dichotomie entre le réel et l’irréel, la version de la vie représentée et l’actualisation de la mort qu’il représente, la beauté inhérente des animaux dans leur environnement fabriqué et la compréhension de cette fabrication ». Aussi introduit-elle des éléments qui viennent perturber la sérénité, l’extase, voire la peur du visiteur. « Le travail doit souligner l’irréalité et la déconnexion dans la relation homme-animal ».
Dans le diorama des loups, Diane Fox laisse apparaître la grille de fermeture, figurant la cage dans laquelle sont enfermés les animaux ainsi que la courbure du fond en trompe-l’œil. À un autre moment, elle montre les reflets des écrans vidéo ou le mur opposé de la pièce dans laquelle est disposé le diorama. Elle « rate » ses photographies pour mieux dévoiler le simulacre et interroger le sens de la scène, c’est-à-dire de la capture autant animale que photographique.
Richard Barnes repousse encore la distance avec le simulacre en photographiant le travail des agents de l’American Museum of Natural History. Les vitres sont déposées, la photographie est donc nette mais la scène est toute autre, perturbée par la présence des humains occupés à parfaire l’illusion. Joséphine Bindé, sur le site de Télérama, exprimait l’idée d’une mise en scène de l’artifice pour exprimer le rapport presque pervers des dioramas à la nature et à la mort. Mais on peut aussi considérer ce travail de dévoilement dans l’histoire de l’art moderne et contemporain. Tous les artistes qui se précipitent vers les salles de dioramas du célèbre musée new-yorkais ont en tête Étant donnés, de Duchamp dans lequel il s’agit d’apercevoir la construction de l’artiste à travers deux petits trous (présentée au musée d’Art de Philiadelphie). Le dispositif est souvent repris comme lors de l’installation en 2014 de la collection Lambert, dans la prison Sainte-Anne en Avignon, où on pouvait apercevoir certaines œuvres à travers les judas des portes des cellules. Richard Baquié a reconstitué le diorama inventé par Duchamp et l’a présenté au Palais de Tokyo avec la possibilité d’en voir tous les aspects, sans se limiter aux trous. Construire de la distance, c’est montrer que l’on montre, expliquait Brecht. Je pense qu’il faut envisager les travaux de Fox et de Barnes dans cette optique, si je puis me permettre. Mais Barnes va plus loin que Diane Fox dans la monstration du dispositif, puisqu’il le déconstruit entièrement.
Dans cette photographie, l’homme prend autant de place que le bison ; la courbure du tuyau d’aspirateur venant redoubler la bosse de l’animal, les outils éparpillés sur le devant du diorama et sur l’établi, le cadre lui-même, tous ces éléments concourent à considérer autrement l’œuvre humaine, moins dans le sens d’un rapport pervers à la nature, que dans une forte empathie avec le travail de l’homme-artisan comme, par ailleurs, dans la suite de cette série, il montre son admiration pour les stratégies animales, leurs capacités à construire des nids notamment. Finalement, Barnes magnifie avec humour notre relation compliquée à la nature, une relation qu’on ne saurait résumer à la mort de l’animal ou à une critique des musées d’histoire naturelle.
Références :
Les citations de Sugimoto sont extraites du catalogue de l’exposition, Dioramas, Palais de Tokyo – Flammarion, 2017.
Celles de Diane Fox proviennent de son site, avec une traduction par Google traduction que j’ai un peu retouchée.
Par mots et par images 