« Quelques photographies de Walter Benjamin sont souvent reproduites dans les essais qui lui sont consacrés. Ceux qui ont tenté d’élucider ses écrits n’ont pu s’empêcher de rêver sur ces portraits, avec l’illusoire désir de leur arracher un secret », écrit Jean-Michel Palmier dans les premières lignes de son chapitre consacré aux « enfances berlinoises » de Walter Benjamin, le philosophe, critique littéraire et historien de l’art, notamment de la photographie (Walter Benjamin, le chiffonnier, l’ange et le petit bossu, Klincksieck, 2006). Très curieusement, personne, me semble-t-il, n’a cherché à étudier de manière exhaustive les portraits du personnage. Sans doute parce qu’il est habituel de considérer qu’un auteur se donne dans ses écrits davantage que dans les portraits de lui réalisés au fil de sa vie et que, dans le cas de Benjamin, sa pensée singulière occupe bien suffisamment ses exégètes – essentiellement des philosophes du politique et des critiques d’art – depuis sa mort dramatique en 1940 (en réalité, on s’intéresse à Benjamin depuis la parution posthume – et désordonnée – de ses œuvres à partir des années 50).
Travailler sur les photos de Benjamin pose cependant plusieurs problèmes et oblige à opérer des distinctions. Ici pas d’album familial à ouvrir avec nostalgie ou de boite à chaussure en carton à descendre du grenier. Ses photos sont dispersées entre différents fonds d’archives, disponibles sous forme de reproductions dans les livres ou sur de nombreux sites internet, souvent tronquées, sans date précise, sans information sur leur parcours. Elles possèdent un statut différent selon qu’on évoque les portraits collectifs, familiaux de l’enfance et les autres, les portraits individuels de la maturité comme ceux réalisés par Germaine Krull en 1926 et Gisèle Freund dans les années 30. Portraits familiaux et portraits individuels ont en commun d’être des images de professionnels. Je néglige donc beaucoup de photographies d’amateurs où Benjamin est entouré d’amis, comme celles d’Ibiza en 1933, prises par Jean Selz, en famille chez son fils en Italie, ou avec Bertold Brecht dans sa maison du Danemark en 1938. On discutera aussi du statut des photographies réalisées par Gisèle Freund à la Bibliothèque nationale dans le cadre de son reportage pour le magazine Vu en 1937.
Les portraits dont il est question ici seront considérés à partir des théories développées sur les images, l’histoire et l’histoire de la photographie, en tentant de les regarder à nouveaux frais, plus seulement comme les illustrations d’un récit posthume, en se laissant saisir par l’image comme le propose Didi-Huberman, en acceptant de les voir avec étrangeté – cet estrangement à construire par l’observateur dont parle Ginzburg – pour tenter d’apercevoir, non pas des secrets, mais plus modestement, l’inaperçu, espère Christine Ulivucci (Ces photos qui nous parlent, Payot & Rivages, 2014). « La photo de famille permet d’appréhender, au détour d’un geste, d’une posture, d’une atmosphère, d’un blanc, ce qui jusque-là restait caché. L’origine pointe au travers d’un signe, d’un symptôme, de la trace visuelle de ce qui s’est joué jadis. » Il s’agit de percevoir « le punctum décrit par Barthes, ce point qui traverse le temps et me touche dans le présent » et de là, faire apparaître la construction qui l’abrite, le tient fermement reclus, pour démêler les lignes de force qui ont modelé au fil du temps le regard porté sur l’image. Si Christine Ulivucci, à travers l’étude des photographies familiales, recherche l’accès à « un inconscient à l’œuvre, un refoulé généalogique », il s’agira ici d’observer ce qui a nourri au fil du temps les pensées et les écrits de Walter Benjamin sur son enfance puis son positionnement face à l’objectif, à l’âge adulte, forçant l’interrogation sur le rôle de ces clichés dans la reconnaissance du philosophe.
Voici une première photographie, sans doute une des plus anciennes qui nous soient parvenues. Mais pour les raisons que l’on va voir, il est certain que d’autres ont existé, antérieures à celle-ci. Peut-être réapparaitront-elles dans le futur. Walter a quatre ans sur cette représentation de la famille Benjamin, au côté de son frère Georg (1 an) et de ses parents, Pauline Schönflies (27 ans) et Emil Benjamin (40 ans). La famille vit à Berlin et change plusieurs fois d’adresse dans l’ouest de la ville, entre Tiergarten et le Zoo, puis déménage dans le Grunewald aristocratique et grand-bourgeois, dans une vaste demeure au sein de laquelle elle occupe un étage.
La photographie est certainement rognée, effaçant la nature du support, une image en format carte postale avec en bandeau le nom et l’adresse de l’atelier dans lequel elle a été prise. C’est une photo de studio et ce qui frappe en premier lieu, c’est la sobriété du décor : un fond neutre, peu d’ameublement, une table recouverte d’une lourde nappe à motifs floraux et un coussin posé dessus. Le noir des habits des parents contraste avec le blanc de ceux des enfants. Tout dans la présentation manifeste la recherche d’un équilibre dans cette famille. L’image est construite avec soin. La mère assise sur une chaise tient le plus jeune enfant, une main sur le ventre, et sans doute l’autre dans le dos ; Walter tient la main de Georg, qu’il bloque sur son genou. Il faut que rien ne bouge pendant la pose de la photographie et les maillons forment une chaine solide. Ils symbolisent la famille unie, Emil étant en arrière, refermant le cercle de toute sa largeur, une main dans la poche, l’autre peut-être dans le dos de Walter. De cette manière et par sa stature, il rassemble la famille. Emil est le seul debout, protecteur autant qu’imposant. Si les liens visibles sur l’image laissent penser à l’unité familiale, ils attestent aussi de sa clôture, de son enfermement. Emil est le seul à regarder l’objectif, regard sévère souhaitant refléter la puissance. Les autres membres ont le regard oblique, vers l’extérieur de la scène, visages apaisés, comme s’ils étaient tranquillisés par la veille du père. Dans cet assemblage en forme de diamant, symbole de solidité, le père occupe la pointe, pièce centrale du dispositif. Rien d’exceptionnel dans la situation de cette famille bourgeoise où le père incarne l’autorité et les ressources. La position de Walter est intéressante. Dans cette image, elle est mon punctum car il n’y a rien de naturel dans le geste de poser un coussin pour s’assoir sur une table. J’observe que, dans cette position, le fils est plus élevé que sa mère. Cette situation, peut-être désirée par l’artisan dans un souci d’équilibre de son image, symbolise aussi l’attente, l’incarnation d’une relève, la poursuite du nom des Benjamin et de l’activité espérées par le père. Le petit Georg est toujours sous la houlette de sa mère « qui n’est que douceur et protection » (Palmier) ; Walter est déjà passé du côté de la domination paternelle, autoritaire et parfois brutale. Le coussin qui semble attendrir son assise est en fait la charge qui pèse déjà sur sa tête.
Par mots et par images 