Le 7 décembre 1849, Gustave Flaubert et Maxime Du Camp partent à cheval du Caire vers midi en direction des pyramides de Gizeh. Ils sont accompagnés de Sasseti, un domestique venu de France avec eux et de Joseph, un guide local, les seuls dont on connait les noms, mais quelques muletiers les suivent avec les bagages. La petite troupe traverse le Nil en barque puis la plaine occidentale en culture ou en marécage, jusqu’à trouver le désert vers trois heures et demie de l’après-midi. Apercevant au loin les pyramides, Flaubert lance son cheval au galop, rapidement suivi par Du Camp. Le soir au bivouac, il note : « Course furieuse – je pousse des cris malgré moi – nous gravissons dans un tourbillon jusqu’au Sphinx. Au commencement, nos Arabes nous suivaient en criant Sphinx, Sphinx [que Flaubert écrit curieusement en caractères grecs] oh – oh – oh – il grandissait, grandissait et sortait de terre, comme un chien qui se lève ».
Ce qui m’intéresse ici, c’est le sentiment exacerbé de la découverte que traduisent les propos des deux touristes. On leur a parlé du Sphinx, ils savent le nom que les Égyptiens donnent à l’imposante sculpture : Abou-el-Houl, le père de l’épouvante, écrit Maxime Du Camp, s’interrogeant sur la nature et l’identité de cette « muette sentinelle du désert libyque ». « Le père de la terreur » transcrit Flaubert dont les notes tentent de restituer le sentiment qui les anime en grimpant bride abattue vers le talus qui leur masque en partie la bête. « Le sable, les pyramides, le Sphinx, tout gris et noyé dans un grand ton rose ; le ciel est tout bleu ; les aigles tournent en planant autour du faîte des pyramides ; nous nous arrêtons devant le Sphinx – il nous regarde de façon terrifiante. »
Dans son récit archéologique écrit plus tard, Maxime Du Camp, éloigné de Gustave pour incompatibilité d’humeur et d’esprit du voyage, n’évoque plus son ancien ami dans la chevauchée qui le transporte vers le Sphinx : « Je lançai mon cheval au galop et je l’arrêtai devant le Sphinx rose qui sortait des sables rosés par le reflet du soleil couchant. Enfoui jusqu’au poitrail, rongé, camard, dévoré par l’âge, tournant le dos au désert et regardant le fleuve, ressemblant par derrière à un incommensurable champignon et par devant à quelque divinité précipitée sur terre des hauteurs de l’Empyrée, il garde encore, malgré ses blessures, je ne sais quelle sérénité puissante et terrible qui frappe à son aspect et vous saisit jusqu’au profond du cœur. »
Flaubert est dans la notation brève ; il refuse l’emphase, la description qui s’étale, l’aspersion des sentiments. Il juge sans intérêt ce qu’écrit Maxime et, comme plus tard Segalen à propos des écrits de son ami Gilbert de Voisins qui parcourt avec lui la Chine, Gustave méprise la prose de son compagnon, curieuse de nullité, au « style archiplat ». Pourtant, ce jour, les deux Français observent la même chose, ressentent une identique et forte impression devant le monument : « Maxime est tout pâle ; j’ai peur que ma tête ne me tourne, et je tâche de dominer mon émotion ».
Stendhal avait déjà décrit cette explosion des sensations devant la beauté. Après sa visite à la basilique Santa Croce de Florence le 22 janvier 1817, resté la tête renversée pour admirer la coupole de Volterrano, il avait noté : « J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, ce qu’on appelle des nerfs à Berlin, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. » (Rome, Naples et Florence, Gallimard, Folio-classique, 1987, p. 272)
Un siècle plus tard, un autre voyageur célèbre, philosophe et flâneur, a fait l’expérience de ce syndrome. Lors d’un voyage en Italie en 1912, Walter Benjamin s’arrête à Milan pour voir La Cène de Léonard de Vinci dans l’église Santa Maria delle Grazie : « La nudité et le délabrement en sont fascinants. Les images semblent être le produit de quelque énigmatique pourrissement secrété par les murs. Je ne vois que l’œuvre de Leonardo. Un mur tient les spectateurs à deux mètres de distance. Je suis devant, je sue à grosses gouttes, mon binocle tombe à terre, je le ramasse effrayé, je ne peux pas le remettre. Dans la poche – je mets mes lunettes. Je ne peux plus éprouver que l’espace et la conscience de voir, en face de moi, si grande et si pâle, l’œuvre que j’ai si souvent admiré en reproduction. Tout cela a duré à peine une demi-minute. Je sors en courant et les gens en livrée qui sont assis dans la première pièce sont stupéfaits. »
« Je ne peux plus éprouver que l’espace et la conscience de voir, en face de moi, si grande et si pâle, l’œuvre que j’ai si souvent admiré en reproduction. » Cette phrase écrite très tôt dans la carrière littéraire de Benjamin – il n’a que vingt ans – pour expliquer la scène du réfectoire peut alors être comprise comme l’expérience de l’instant fugace qui aboutira à la définition de l’aura. Ce sera plus tard, une vingtaine d’années encore et Benjamin en donnera la première formulation, dans sa « Petite histoire de la photographie » : « une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». En 1912, dans un état second que j’hésite à attribuer uniquement à l’aventure esthétique, il expérimente la confrontation avec l’œuvre d’art, cette proximité intimidante et physiquement paralysante qui le rend incapable de remettre correctement son binocle. (Écrits auto-biographiques, Bourgois, 1994, p. 122)
En 1849, Flaubert et Du Camp devant le Sphinx, saisis d’une même émotion, ont le seul geste possible pour rompre l’envoutement : « Nous repartons à fond de train, fous, emportés au milieu des pierres ». Un mois plus tard, dans une lettre à Louis Bouilhet, Flaubert interroge encore cet instant, conscient comme il le dit, d’avoir éprouvé « un bon vertige ». Mais il n’était pas le seul. « Max était plus pâle que mon papier. C’est bougrement drôle et difficile à faire comprendre, ça avait été plus fort que moi« , souligne-t-il. Maxime Du Camp revient ensuite pour photographier le monument. Il est chargé d’une mission archéologique officielle consistant à relever les inscriptions et les sculptures et a proposé « à ses commanditaires d’utiliser le procédé le plus moderne pour reproduire fidèlement ce qu’il voit » ; Maxime a donc emporté avec lui une chambre photographique. Gustave se gausse plusieurs fois pendant ces mois de cohabitation des « rages photographiques » de Max. Il convient cependant que la photographie du Sphinx est une épreuve excellente qui peut donner, davantage que le dessin, l’impression qui les a traversés ce jour-là. Revoyant la photographie, il revit ce moment étonnant : « C’est là devant que nous avons arrêté nos chevaux, qui soufflaient bruyamment pendant que nous regardions d’un regard idiot. Puis la rage nous a rempoignés et nous sommes repartis à peu près du même train… »
Sans refuser de décrire ce qu’il a vécu, Flaubert tente quand même de relativiser, de rationaliser l’instant passé devant le Sphinx : « un bon vertige », « un regard idiot », il aurait pu tout aussi bien invoquer la folle galopade, la rage de courir sus au monument, imputant son état psychologique aux conditions extérieures et non à l’œuvre elle-même. Quand il met ses notes au propre à la fin de l’année 1851 (le Voyage en Orient ne sera publié qu’après sa mort en 1881), il ne s’agit donc pas de se laisser emporter par les émotions. Pourtant, la photographie de Maxime Du Camp ravive un peu chez lui le souvenir de l’instant, de la sensation violente faite au corps et à l’esprit deux ans plus tôt, quand ils sont arrivés au galop à quelques mètres du nez écrasé, mais un peu seulement, car Flaubert en est persuadé, dans une expérience inverse de celle de Benjamin, expérimentant la notion d’aura d’une œuvre d’art que le philosophe allemand théorisera plus tard, à l’heure de la reproductibilité technique, la photographie peut bien exprimer une réalité d’un objet, l’écrivain n’en a que faire s’il souhaite plus que tout, avec ses mots la laisser dans le vague.
Bibliographie :
Maxime du Camp, Le Nil (Égypte et Nubie), 1854, consultable sur Gallica
Gustave Flaubert, Voyage en Orient, Gallimard, coll. Folio, 2006
Sylvain Venayre, Écrire ou photographier. Flaubert et Du Camp en Égypte, Creaphis éditions, 2020
Yvan Leclerc, Album Flaubert, Gallimard, 2021
Par mots et par images 