Cette photographie d’Eugène Atget fait partie d’un ensemble nommé « zone des fortifications », vendu au musée Carnavalet en 1911. Elle a pour titre « Porte de Sèvres », tout simplement, et sa dimension topographique ne peut occulter la réalité de l’image, on n’y voit pas de porte, au sens d’une ouverture dans la muraille, avec barrières, poste d’octroi, gardes en tenue, mouvement des Parisiens et des banlieusards. Atget a placé son appareil et cadré de manière à enlever toute assise, dans une situation singulière. Si je reprends ce que note l’historienne américaine Maria Morris Hambourg, à propos de cadrages similaires, réalisés dans le parc de Saint-Cloud en 1922, « la vue est comme aberrante, – stupéfiante d’acrobatie, – et risquée, car elle n’est plus construite d’après les recettes connues et en usage » (« L’homme et l’évolution de l’œuvre », Colloque Atget, revue Photographies, mars 1986). En effet, le cliché n’a plus rien de strictement documentaire et informatif. Où est la porte, que sont ces murailles, où se terminent-elles, quelle est cette étendue d’eau ? Toutes ces questions et leurs réponses ne semblent pas intéresser Atget. Il fait de la photographie métaphorique.

D’accord. mais dans ce cas, que veut-il dire ? Quelle est l’idée ? Où veut-il en venir ? Que nous faut-il comprendre ? On cherchera en vain une réponse précise à ces autres questions ; Atget n’a rien laissé, aucune note d’intention, aucune explication. Depuis presque un siècle on se contente de dire qu’il photographiait ce qui allait disparaître, le vieux Paris. Mais outre que cette photographie ne montre pas le vieux Paris mais une construction récente, du milieu du XIXe siècle, et qu’en 1910 les Parisiens ont autant de certitudes que de doutes sur la possible disparition des fortifications, Atget en présente une vue « stupéfiante d’acrobatie » comme l’écrit Maria Hambourg. Il le fait 12 ans (c’est beaucoup) avant ce qu’elle considère comme une invention stylistique. En vérité, il faut dire qu’Atget n’a guère le temps de développer sa nouvelle approche, du moins de manière aussi radicale. Très occupé dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale, sa production s’arrête, il ne photographie presque plus, il se contente de gérer ses travaux précédents. Ce n’est que vers 1921, 1922 qu’il se remet au travail et retrouve pour Saint-Cloud, l’inspiration de la porte de Sèvres. Un

Maria Morris Hambourg remarque que son travail dans le parc de Saint-Cloud est révolutionnaire car il pose « le principe qu’aucun point de vue n’a de relation privilégiée avec la réalité. Autrement dit, tous les points de vue sont également partiels et illusoires. Il n’y a plus de vues correctes ou incorrectes, vraies ou fausses ; il n’y a plus que des images originales et frappantes ». Passons sur le développement qui sonne comme du Jean-Luc Godard et s’inscrit dans les perspectives post-modernes qui submergeront toutes les sciences sociales, il reste tout de même cette idée d’un point de vue dégagé des habitudes, libre de se construire avec les jeux de la lumière, les reflets, les ombres.

Ah, tout de même, certains détails nous ramènent à la réalité des lieux. Dans le coin bas, à droite, il n’est guère besoin d’agrandir pour découvrir les déchets qui jonchent les bords du plan d’eau et qui s’accrochent dans les roseaux. Et si le regard remonte le talus, c’est toute la perspective de l’image qui s’en trouve modifiée. Sur une distance qui se perd dans le lointain, le talus nous apparaît constellé des rebuts soulevés par les vents, papiers, chiffons et saletés diverses. Au-delà du talus, c’est la zone, un espace marginal, sans règles précises, un monde de liberté, celui des zoniers, des chiffonniers. Le plan d’eau baigné de lumière sépare la construction géométrique de l’enceinte et le talus désordonné qui marque le territoire de la zone. Pas si métaphorique, finalement, cette image.

Porte de Sèvres, zone de fortifications. Paris (XVème arr.), 1910. Photographie d’Eugène Atget (1857-1927). Paris, musée Carnavalet.