En 1898, cela fait une bonne dizaine d’années qu’Eugène Atget s’est mis à la photographie. Comment a-t-il fait ? On ne le sait pas vraiment. Selon Maria Morris Hambourg, une historienne de l’art étatsunienne, auteure d’une biographie (1), il aurait pu suivre des cours gratuits au Comptoir Général de la Photographie, un magasin parisien spécialisé dans les articles photographiques, s’initier auprès d’un ami, lire un cours imprimé comme le Vidal, La Photographie des débutants (1886). Tout ceci est possible mais ce sont seulement des hypothèses. Robustes toutefois, que peut-on faire de plus en effet que suivre un cours, lire une méthode ou se faire aider pour s’initier à une technique comme celle de l’usage d’une chambre photographique, du développement des négatifs et du tirage des clichés ?
Au moment de cette photographie, Atget habite l’ancienne rue de la Pitié (actuelle rue Larrey), près du vieil hôpital du même nom, et à côté du quartier Mouffetard. Finalement, il est chez lui à ce carrefour, au bas de la rue Broca. Il connait ces commerçants avec leurs étals. Il a même commencé une série sur les petits métiers de la rue. 1898, l’année de cette image est aussi celle où il vend des photographies aux musées parisiens, comme celle-ci au Carnavalet. Il se professionnalise. Il possède une carte de visite avec dessus la liste de tous les sujets qu’il peut traiter : « Paysages, Animaux, Monuments, Reproduction de tableaux. Documents pour artistes ». Il signe avec l’initiale de son prénom et son nom. Bientôt il ne restera que ce dernier. On ne sait pas grand chose de sa culture photographique, notamment s’il regarde les travaux des autres photographes. Une nouvelle fois, on est obligé de le supposer. Connait-il Charles Marville ? Il ne l’imite pas encore dans sa volonté de photographier le vieux Paris. Connait-il ses contemporains ? Car enfin, il n’est pas le seul à produire ce genre de photographies. Pottier, Vert et Géniaux produisent aussi des scènes de rue. Mais les titres des séries qu’il vend au musée Carnavalet en 1898 et en 1899 nous arrêtent par leur singularité. Il appelle ce genre de photographie des « types parisiens », ou « types parisiens et vues pittoresques » ou encore « types et scènes de Paris ». Autrement dit, en 1898, Eugène Atget porte sur ses objets un regard qu’on pourrait dire sociologique et montre une volonté de construire des typologies, des séries raisonnées. Une dizaine d’années avant les typologies du photographe allemand August Sander, Atget pense la photographie au-delà des catégories ordinaires, avec des mots à la résonance scientifique. Ce n’est pas complètement nouveau. Dès sa naissance, et notamment dans le discours d’Arago en 1842, la photographie est destinée à devenir un instrument de la connaissance scientifique et parallèlement à la photographie d’art, ou à la photographie utilitaire, tout un domaine de l’image est constitué par la captation du vivant, les espèces, ou du passé, les ruines. Atget a d’ailleurs photographié beaucoup d’arbres et de fleurs dans ses années d’apprentissage. Mais avec ces dénominations, cette manière d’enquêter sur le monde qui l’entoure, cette recherche de la typologie, cette volonté de monter en généralité, a-t-il été influencé par ses rencontres dans les milieux socialistes parisiens, notamment ceux qu’il commence à fréquenter assidûment, les militants des coopératives et des universités populaires influencés par les Durkheim et Mauss ? Nous n’en avons aucune assurance mais cela reste une hypothèse séduisante.
Bien sûr, avec l’idée de constituer des séries d’images de ses contemporains au travail, dans leurs occupations ordinaires ou dans la fête, Atget se situe dans la tradition de la représentation des scènes de rue, un genre très prisé des dessinateurs, caricaturistes et graveurs depuis le 16e siècle et encore tout au long du 19e siècle. Mais nous ne saurons jamais exactement ce qu’il avait en tête avec ses intitulés de séries en « type ». Il en abandonne la dénomination après ses ventes de mai 1899 (« Vues de Paris et types parisiens ») au musée Carnavalet pour rester dans une manière plus ordinaire de nommer, surtout quand il aura l’idée de travailler sur le « vieux Paris ».
En attendant, quand il photographie la rue Broca décorée et pavoisée pendant la fête du 14 juillet, ce n’est pas encore la rue, le bâti, l’espace urbain qui l’intéressent même si on peut toujours les apercevoir en arrière-plan. C’est la foule dans la rue autour d’une attraction traditionnelle, le jeu de la ficelle qui consiste à exécuter des figures complexes. Pour Guillaume Le Gall, ces images de l’activité des Parisiens et les petits métiers dont Atget débute la série, sont « des figures métonymiques de la ville : pour lui, ils sont la ville » (2). On pourrait dire aussi qu’ils sont le peuple. Ces personnages dans leurs activités quotidiennes figurent ce que les artistes, entendons aussi les littérateurs, ont cherché à représenter, à capter. Atget, disons-le, Atget le socialiste, n’échapperait pas à cette tentative, vaine mais omniprésente, entêtante, impossible à dissiper, de nous montrer la vraie nature, le visage authentique du peuple. Convenons que l’interprétation est, ici aussi, séduisante mais, il faut bien l’admettre, nous ne saurons jamais si elle approche un peu des intentions de l’auteur. Atget n’a jamais donné de signification à son travail, autre que produire des documents pour les artistes et photographier le Paris en train de disparaître. Ce sont là évidemment des formules trop générales et même trop élémentaires pour caractériser la nature profonde de son œuvre. Sa pensée, ses intentions nous échappent. Il faut essayer de les inférer. C’est ce que font tous les historiens depuis presqu’un siècle. N’est-ce pas aussi la question que se pose cette fillette, nattes, robe longue et bottines, regardant fixement le photographe au milieu de ces visages enjoués, attentifs au déroulement du jeu ?
1 – The work of Atget. Volume II: the art of old Paris, Gordon Fraser, Londres, 1982, p. 13.
2 – Atget, Paris pittoresque, Hazan, 1998, p. 8.
Par mots et par images 