Cette photographie est l’une des cinq qu’Atget présente comme l’Intérieur de Mr R. Artiste Dramatique, rue Vavin et dont on sait qu’il s’agit en réalité de l’intérieur de son propre appartement, 17 bis rue Campagne-Première (14e), au cinquième étage avec balcon d’un immeuble bourgeois, plus précisément de son salon pour au moins quatre d’entre elles qui se suivent et nous dévoilent deux pans de murs consécutifs (plus un troisième par l’image renvoyée de la grande glace). La cinquième photographie n’est pas directement raccordable aux précédentes mais des indices laissent penser qu’il s’agit encore de la même pièce (frise basse de la tapisserie, canisse qui court jusqu’à mi-hauteur du mur). S’il en était ainsi, Atget aurait photographié les quatre murs de son salon aux proportions réduites, chargé en meubles, bibliothèques, bibelots et encadrements des plus divers.

Cet étalage d’objets aurait pu servir de modèle à Georges Perec pour un chapitre de La Vie mode d’emploi, dont le bureau situé au n° 13 de la rue Linné, et photographié après sa mort en mars 1982 par Anne de Brunhoff, présente tous les signes de son identité d’écrivain et de nombreuses traces de ses écrits, travaux préliminaires, comme par exemple « la reproduction un peu jaunie du portulan dont la légende et la signature apparaissent en caractères d’époque au chapitre LXIX de La Vie mode d’emploi » (1).

Alors que ces photographies sont parfois présentées comme celles du salon d’Atget « sous une fausse identité », il me semble au contraire qu’il faut les envisager comme les représentations d’une identité rêvée, intime et profonde, celle qui a marqué une grande partie de son existence, dont il s’est revendiqué tout au long de sa vie, et qu’il entend exposer, même de manière travestie, comme celle de son double artistique.

On peut même penser que ces images de son intimité, publiées dans un album nommé Intérieurs parisiens du début du XXe siècle. Artistique, pittoresque et bourgeois (2) (dont les clichés sont d’abord vendus le 6 juillet 1910 à la BHVP puis le 27 août au musée Carnavalet et enfin le 16 janvier 1911 à la Bibliothèque nationale) constituent la seule vérité artistique qu’Atget souhaitait donner de lui-même, sachant qu’il avait toujours refusé de considérer son travail photographique comme relevant de la sphère artistique. Comme il l’expliquait encore à Berenice Abbott et Man Ray à la fin de sa vie, il n’avait voulu réaliser que des documents, des documents pour les artistes et les collectionneurs. À l’écouter, il n’aurait été qu’un auxiliaire du monde artistique comme un relieur, un fournisseur de couleurs ou tout autre artisan documentariste au service des besoins des véritables artistes. Cette question a d’ailleurs été très largement débattue par les historiens de l’art et je renvoie ici à l’anthologie publiée par Luce Lebart pour en lire les principaux textes (3). Cependant, l’étude de la réception du travail d’Atget, si elle est légitime et utile pour l’historien, se révèle souvent incapable d’expliquer les raisons des photographies de son salon et de leur publication sous cette formule « Intérieur d’un artiste Dramatique », voire, ce qui très curieux, « Petit intérieur d’un artiste Dramatique », l’usage de cette formulation dépréciative étant réservée aux trois premières photographies de l’album (et ne renvoyant pas à une notion de surface, certains intérieurs, celui de la modiste, de l’employé ou de l’ouvrière paraissant plus exigus encore). Il existe aussi dans l’album la photographie qu’Atget a titrée « Intérieur d’un Ouvrier, rue de Romainville » et que Maria Morris Hambourg considère être la chambre du couple Compagnon-Atget, avec les bottines de Valentine et une partie de leur garde-robe (3). On peut penser cependant que cette photographie utile pour sa dimension documentaire et la fiction sociale de l’album, ne renvoyait pas suffisamment l’image d’un artiste dramatique.

Même s’il recevait très peu selon les derniers témoins de son existence, Atget concevait tout de même son salon comme une mise en représentation de soi dont est révélatrice l’insistance sur les bibliothèques et les livres. Dans l’album Intérieurs parisiens au début du XXe siècle, seulement six photographies sur les soixante montrent des livres : le bureau d’un financier avenue Élisée Reclus (cette adresse, avenue Reclus le géographe anarchiste, pourrait révéler une bonne blague d’Atget) et les cinq images de son salon. Des étagères chargées de livres occupent chaque mur et la grande glace photographiée deux fois multiplie encore l’image de l’objet auquel il semble prêter une si grande importance.

Le salon d’Atget contient une multitude de signes qui nous informent sur ce qui comptait dans sa vie et sur la manière dont il percevait son identité sociale. Mais, à l’inverse de Perec, le salon d’Atget, n’expose rien qui puisse le relier à son activité de photographe, pas d’appareils, pas de photographies, du moins est-ce bien difficile d’en déceler. Les murs de son salon ne sont pas faits pour y montrer son travail. Par contre, Maria Morris Hambourg y a vu des gravures reproduisant des œuvres de Géricault (Le Radeau de la Méduse), de Gérard (Mme Récamier) ou de Régnault (Les Trois Grâces). On y reconnait aussi des dessins représentant des scènes militaires, des portraits de femmes de plusieurs époques (il faudrait prendre du temps pour les identifier), des paysages… Peu d’espaces sur les murs qui ne soient occupés par un cadre, pas d’étagères qui ne soient garnies de ces plâtres utilisés pour les études de dessin, un cheval, un romain en toge, plusieurs mains, une tête de satyre, toutes traces d’une activité qu’Atget n’a jamais reniée même s’il a renoncé à en faire son gagne-pain. Et puis, dans l’ombre mais bien présent au-dessus du petit bureau, un masque, ou plutôt le plâtre d’un masque de la commedia dell’arte, grimaçant, rappelant sans cesse à l’occupant des lieux les échecs de sa jeunesse et pourtant la grande passion de sa vie : le théâtre.

Maria Morris Hambourg a scruté les photographies pour y déceler ses lectures. Atget possédait donc les éditions (complètes, écrit-elle) des œuvres d’Eschyle, Sophocle, Euripide, celles de Racine, Corneille, Molière, Voltaire, Delavigne ; et puis Shakespeare, Byron, Hugo, Dumas père et fils, Musset, Vigny. Voilà pour ce qui est lisible sur les couvertures. Et encore des livres sur le théâtre, son histoire, ses techniques, les théâtres de Paris. Cette bibliothèque très fournie en classiques lui permettait de préparer les conférences qu’il a données pendant une dizaine d’années, sur lesquelles je reviendrai bientôt. Pour le premier semestre de l’année 1910, précisément le moment de production d’Intérieurs parisiens, on possède la trace de quatre de ces conférences : le 7 janvier, à l’Université populaire La Semaille, dans le 20e arrondissement, sur Molière, puis le 29 mars sur Racine, le 7 février à la Maison du Peuple, Coopérative Socialiste dans le 4e, sur Marie Tudor de Victor Hugo, et le 6 juin à l’Université populaire La Coopération des Idées, dans le 11e, sur Molière. À chaque fois, et c’est visible sur les encarts publiés dans La Bataille Syndicaliste ou La Guerre Sociale, Atget est présenté comme un « artiste dramatique ».

Atget, artiste dramatique, en circulant dans son appartement, son salon plus exactement puisqu’il n’a pas publié dans l’album de photographies de son atelier, on pourrait presque penser que le véritable double d’Atget est Eugène le photographe. Un double qui aurait officié à l’extérieur, dans les rues, rencontrant des conservateurs de bibliothèques ou de musées, tandis que l’autre, le seul qui semblait compter vraiment, l’artiste dramatique, fréquentait les universités populaires, les réseaux militants et socialistes, constituant sans doute l’identité sociale reconnue, valorisée par sa sociabilité qui a laissé si peu de traces dans sa vie posthume et qui renforce encore les mystères du personnage.

1 – Claude Burgelin, Album Perec, p. 210-211, gallimard, 2017

2 – Molly Nesbit et Françoise Reynaud en ont proposé une étude, Intérieurs Parisiens. Eugène Atget, Paris, Carré/Paris-Musées, 1992.

3 – in The work of Atget, vol. II, The art of the old Paris, London, Gordon Fraiser, 1982 (première édition, MoMa, New-York, 1982).