Dans la chronique précédente j’expliquais ma découverte d’un agencement possible des 9 photographies prises par Eugène Atget sur le boulevard Masséna, en 1910. Ce matin du 28 mars, patatras ! En alignant une fois de plus ces images sur le plancher de mon bureau, je remarque un détail qui défait cette hypothèse. Enfin, pas tout, il reste des séquences de deux ou trois images qui sont indéniables. La question est dans les raccords. Et puis je n’avais pas résolu le problème du n°20 : où est le n°20 du boulevard Masséna alors qu’Atget a noté consciencieusement « bd Masséna 18 et 20 » sur presque tous ses tirages ?

Si j’insiste, c’est que la manière de travailler d’Atget a déjà été décrite. Il trouve un premier point de vue, puis se déplace en avançant de quelques dizaines de mètres, repose son trépied, procède aux réglages de sa chambre, la tête sous le drap noir, insère un nouveau châssis et refait une photo. Et ainsi de suite jusqu’à épuisement de son stock de négatifs. Le problème se situe quand rien, ou si peu qu’on ne le voit pas tout de suite, ne permet de notifier le raccord entre ses avancées sur le terrain. Cela empêche de reconstituer son questionnement et ses choix. Or, cette série du boulevard Masséna est essentielle dans la construction de son projet sur les zoniers. C’est à cet endroit précisément qu’il pénètre, pour la première fois, dans la cour d’un chiffonnier et qu’il en fait des photographies. Elles n’ont rien à voir avec celle, faite, en passant rue Barrault, dix ans auparavant. Les chiffonniers qu’il rencontre ici, avec leurs familles, sont bien différents du chiffonnier photographié dans l’avenue des Gobelins en 1899, dans le cadre de sa série sur les petits métiers de Paris. Alors j’insiste parce que je veux comprendre.

Il serait fastidieux de décrire et de vous obliger à lire le compte rendu des heures à scruter de nouveau certaines photographies, à en agrandir des parties, à fouiller dans le bric à brac des lieux de vie des chiffonniers captés sous différents angles, pour essayer d’enchainer les clichés et de matérialiser le cheminement possible du photographe. Mais au bout de ces trois heures, j’ai enfin une révélation. Ce que je croyais impossible le jour d’avant s’avère être la vérité des faits. Et le n°18 comme le n°20 sont à leur place sur le boulevard. Je tiens sa longue séquence matinale et ce premier corpus enfin en ordre va pouvoir constituer la matière du chapitre 2 d’un livre que vous lirez peut-être un jour. En attendant, je veux m’arrêter un instant sur un de ces détails mystérieux observés au cours de cette enquête.

Et notamment celui-ci qui est un agrandissement d’une partie de la photographie précédente. Elle montre un enfant, un adolescent, habillé presque comme un adulte, pantalon, veste dont il tient les revers, chemise à petit col, casquette un peu en arrière. Il fixe le photographe au travail et ne bouge pas.

À cet instant, un autre enfant, peut-être une fille, déboule de la maison avec ce qui pourrait être un bol dans les mains. Dans un premier temps, on ne le voit pas, puis on commence à le distinguer sur le coin du mur. Elle – car je pense maintenant que c’est une fille, à son col particulier et ce qui me semble être une jupe longue – sort et regarde à son tour en direction d’Atget. Le temps de pose nécessaire, avec le matériel qu’Atget utilise, une machine des années 1880 qu’il n’a jamais voulu changer, est d’un centième de seconde. C’est trop long pour réaliser un instantané parfaitement net. Souvent donc, sur ses images, il y a un personnage flou. Dans son album sur les zoniers, c’est parfois un enfant qui a bougé. Mais ici, la fille qui sort de la maison n’est pas floue. Je dirais même qu’elle est très nette. C’est un spectre. Une chose particulière, étrange et inquiétante comme celles qui passionnèrent les surréalistes et firent d’Atget, pendant une première période après sa mort, un photographe surréaliste.

En 1926, Man Ray se rend en voisin chez Atget, rue Campagne-Première. Il lui achète une cinquantaine de photographies, convaincu, dit-il de leur caractère surréaliste. Il en publie la même année dans les numéros de juin et juillet de La Révolution surréaliste, en expose aussi en mai 1928 et contribue à faire d’Atget un précurseur de la photographie moderne (1). On connait bien ces photographies que Thomas Michael Gunther a classées en plusieurs séries : Nus et maisons closes, Mannequins et devantures, Paris pittoresque et Perspectives parisiennes (lignes et architecture)(2). Le classement est reconstitué à partir des catégories d’Atget lui-même, ce qui sans doute n’avait pas intéressé Man Ray. Lui voyait des prostituées nues, des mannequins déshabillés, des reflets dans les vitrines, des manèges, des taudis, des rues vides, c’est-à-dire des objets jamais photographiés de manière intentionnelle, ouvrant définitivement le champ de l’art photographique aux regards du quotidien mais d’un quotidien qu’il devenait possible de rêver, de fantasmer.

Devant ces images, comme devant les peintures de De Chirico (3), les surréalistes reprennent le concept freudien de « l’inquiétante étrangeté », « ce qui ressort de l’effrayant, qui suscite l’angoisse et l’épouvante ». Pour Freud, ce sentiment peut se manifester face à une situation familière, une situation « où l’on doute qu’un être apparemment vivant ait une âme », ou bien à l’inverse, qu’un objet non vivant n’aurait pas, par hasard, une âme et il cite comme exemple les poupées de cire, les automates, les mannequins. Les surréalistes vont plus loin et voient dans les reflets des vitrines, dans les ratés de la photographie, des images tout aussi confondantes de cette inquiétante étrangeté. Des images merveilleuses que Pierre Mac Orlan célèbre en 1930 dans ce qui constitue le premier recueil des photographies d’Atget. Il aime ces photographies sur lesquelles des détails étranges apparaissent, comme ces filles aux apparences fantomatiques. Nous y voilà.

Mais les filles qui suscitent le regard étonné de Mac Orlan sont bien « vivantes », leur corps photographié dans l’ombre de la maison close, éclairé en partie seulement, leur chair modelée par la lumière, sont le produit des effets recherchés ou contraints par la technique d’Atget. Lui les a réalisées en 1921 pour des artistes peintres. Leur réception est bien différente et les historiens de l’art ont reconstitué depuis la stratification des interprétations successives de son œuvre (4). La découverte surréaliste n’en est que la première. Mais revenons à notre image.

Man Ray avait bien acheté quelques photographies de la zone, le vannier qui ouvre l’album Zoniers et quelques clichés de cour ou d’intérieur de chiffonniers. Mais cette image fantomatique d’une jeune fille sortant de chez elle, si nette, si particulière, si étrange, comme projetée sur le mur, il ne pouvait pas la voir. Seuls les dispositifs actuels des agrandissements électroniques nous permettent de renouveler le genre de l’étrangeté. Ces spectres, comme les personnages dissimulés dans l’ombre épaisse de certains clichés mais qu’un reflet sur une main ou une partie du visage révèle à l’écran, tous ces détails ne peuvent plus s’inscrire dans les perspectives artistiques de l’entre-deux-guerres. On en sait tous les ressorts. On en connait les raisons techniques. Il n’en reste pas moins qu’ils nous émerveillent encore. Et peut-être même davantage quand on les invente, au sens des archéologues, ce qui, dans les interstices de ce travail sur Atget, suscite en moi une profonde émotion.

1 – Voir le travail très précis de Guillaume Le Gall, « Atget, figure du surréalisme », Études photographiques, n°7, 2000.

2 – Thomas Michael Gunther, « Man ray and Co. : la fabrication d’un buste », Colloque Atget, in Photographies, 1986.

3 – Cité par Guillaume le Gall, op. cit.

4 – Luce Lebart, Les silences d’Atget. Une anthologie de textes, Textuel, 2016.