À l’intérieur de sa série Paris pittoresque qui comprend environ 900 photographies, après une première partie consacrée à la vie parisienne et aux activités des citadins, Eugène Atget ouvrit en 1910 une seconde partie dans laquelle il se concentra sur les structures urbaines du vieux Paris plutôt que sur les habitants eux-mêmes. Atget chercha ainsi à représenter les marques de l’activité des Parisiens dans la ville, les voitures, les boutiques, la zone(1). Cette photographie d’un « zonier » est la première de l’album du même nom qu’il vendit à la Bibliothèque nationale en 1915 par l’intermédiaire d’un marchand parisien.

Eugène Atget réalisa lui-même son album, reliant par une couture en six points les soixante feuilles de papier épais sur lesquelles il colla ses photographies tirées sur papier albuminé après avoir un peu rogné les images, contrairement aux tirages initiaux de 1910 qui laissaient voir les marques de vignettage et des pinces du châssis de ses négatifs. Entre les feuilles sont collées des bandelettes de papier fin, comme on peut le voir sur la partie haute de l’image. Elles assurent la rigidité de l’ensemble et masquent les coutures. Suivant le format de la photographie, Atget tirait un trait à la règle à côté ou en dessous et notait au crayon le titre qu’il avait choisi. On constate que ce titre est parfois différent de celui des premiers tirages. Sur cet exemple, Atget avait d’abord noté en 1910 « Porte d’Ivry – extra muros – zone des fortifications 1910 (13e arr) » et sa signature dans le bas à droite parce que, dans le principe des conservateurs de bibliothèque, les photographies n’étaient pas regroupées selon leur auteur mais selon une logique autre, notamment topographique, et qu’il estimait sans doute devoir laisser son nom (même si, en 1926, alors que Man Ray voulait publier quelques photos de lui, Atget lui demanda de ne pas noter son nom, parce que c’était, selon lui, de simples documents). Dans l’album Zoniers, le problème est réglé puisque les images ne sont pas séparables et que le nom de l’auteur figure en lettres dorées sur la couverture. Sur ce cliché figurent aussi des numéros d’enregistrement et le tampon à l’encre rouge du cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale.

Le zonier n’est pas le sujet unique de la photographie et c’est un principe qui est suivi tout au long de l’album ; Atget entend cadrer le lieu de travail et de vie de son personnage, ici une roulotte sur laquelle on a posé une toiture avec des solives et une couverture vraisemblablement en papier goudron et qui, avec des morceaux de toile, semble agrandir le logement, une charrette bâchée à gauche, un tas d’épines à droite pour les besoins de son travail. Le zonier fabrique des corbeilles mais le temps de la pose, il a lâché ses outils, notamment son couteau à fendre le bois qui repose à main droite, et il fixe l’objectif. Derrière sa barbe et ses larges bacchantes, il semble assez jeune, habillé d’une chemise ample et sans col, sous laquelle pointe un tricot à manches longues, d’un pantalon de velours comme cela était courant parmi les travailleurs, et de galoches, c’est-à-dire de sabots à dessus de cuir et semelles de bois. Sa veste est suspendue au-dessus de sa scie.

Cette photographie en ouverture de l’album pourrait être là par hasard, extraite par Atget de sa série Paris pittoresque, tout simplement parce qu’elle est la première de sa sous-série sur les zoniers. Il a d’ailleurs gardé le même ordre de sa sous-série pour les cinq premières photographies de l’album. Cela aurait été une solution pragmatique ; Atget pouvait bien être de ces hommes effectuant certaines tâches sans trop se poser de questions. C’est une possibilité qu’il faut laisser ouverte puisque personne se semble encore s’être posé le problème. Mais ce choix de la première image m’intrigue.

Guillaume Le Gall a envisagé, pour l’album Fortifications, une organisation de l’ensemble selon un principe structurel et typologique qui permet de comprendre et de définir ce territoire particulier à l’intérieur deuquel il étudie spécifiquement certains objets (2). Avec Zoniers, je souhaiterais expliquer les choix d’Atget et les raisons pour lesquelles il choisit certaines photos et en écarte d’autres (qu’on connait par ailleurs) en essayant de le comprendre au moment de son geste, en restant au plus près de lui, derrière son épaule. Pour le dire autrement, je ne sais pas s’il avait à l’esprit une logique générale dans la constitution de l’album, bien qu’on puisse en proposer une, car je pense à la manière dont certains photographes contemporains agencent leurs photos dans leurs livres, portfolios ou expositions. Pour eux, au-delà des intentions du projet, il faut souvent que les images communiquent entre elles, puissent se mettre en relation, même en relation antagonique pour créer des ruptures. Ce qui compte en définitive c’est, pour reprendre une expression courante, ce que cela raconte. C’est donc du côté de la narration qu’il serait, peut-être, possible de comprendre le fonctionnement de Zoniers.

1. Voir Sylvie Aubenas et Guillaume Le Gall (dir.), Atget. Une rétrospective, Coédition BnF/Hazan, 2007.

2. « Inventing, Collecting and Classifying in the Margins : The Work of Eugène Atget, a Shift in Photographic Representation », communication aimablement communiquée par son auteur.